Már 155 szócikk közül válogathatsz.

A Táncpédia egy bárki által hozzáférhető és szerkeszthető webes tudástár. Legyél Te is a Táncpédiát építő közösség tagja, és járulj hozzá, hogy minél több hasznos információ legyen az oldalon! Addig is, jó olvasgatást kívánunk!



Dienes Valéria 1915-ben publikált cikke a modern táncról


Magyar Iparművészet (különlenyomat)

Szerkeszti: Györgyi Kálmán
Kiadja az Orsz. Magy. Iparművészeti Társulat.
1915. XVIII. évf. 7-8. szám

Dr. Dienes Valéria: Művészet és Testedzés
 
 
Ez a közlemény Raymond Duncan rekonstruált görögtornarendszerét akarja bemutatni, melynek művészeti táncokká való feldolgozását Isadora Duncan és tanítványainak előadásaiból s a legnagyobbrészt erre az alapra épült orosz balletekből ismerjük s melynek most Budapesten is megnyílt az iskolája. Mint merev csontváz a hajlékony izomzatnak, olyanféle összetartója és egyensúlyozója ez a testgyakorlás-rendszer azoknak a művészi produkcióknak, melyek az általa kiképzett testből a hivatottaknál úgyszólván önként fakadnak és csak öntudatos rendszerezése, rögzítésre várnak. S a puszta izomerősítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítő tornázástól a kifejező táncművészetig a mindennapi testtartások, testmozgások egyszerűsítésének és szépítésének minden fokán keresztül úgy érvényesül a mozdulatokban ez a rendszer, mint a léghajó rendetlen mozgásaiban a homokteher, mely óv a szertelenségektől, folytonosan visszahoz az elhagyott egyensúlyba azzal, hogy a legbátrabb kilengéseket is egy alapvető normál-állás köré tereli, melyhez a szervezet minden mozgásában közel áll s melyben minden mozgásra készen áll. A táncművészetnek elemi iskolája, minden emberi mozgásnak kiindulópontja és rendezője kíván lenni ez a rendszer, amit mindenkihez szóló általánosságában talán legjobban művészi sportnak nevezhetnénk.
 
 
 
A ma divatos tornarendszerek közül többre is ráillik ez az elnevezés. Valamennyi művészi is akar lenni; ha az emberi test műtárgy vagy legalább is annak kellene lennie, akkor minden természetes testképző munkának szabad művészi igényekkel föllépnie, legalább annyiban, hogy formálja és építi a képzőművészetek elsőrendű adottságát, az emberi testet. Nálunk eddig kiét ily testképzőrendszer vált ismertté és használatossá: a Mensendieck-féle higiénikus torna s a Dalcroze-féle ritmikus testgyakorlás.
 
Mensendieck asszony, az orvos, mint tudós áll az emberi test elé, megtanítja azt minden főbb izomcsoportjának a többitől független használatára s így az egyes izomcsoportoknak szánt külön-külön gyakorlatok alkalmazásával el tudja érni, hogy ott módosítson a testformákon, ahol akar, annyit tegyen hozzájuk, vegyen el belőlük, amennyit akar. Ezek a tanulmányok úgy hatnak a testre, mint az olaj a gépre és csak a feldolgozás után adódik vissza a test önmagának. A módszer tehát az egyes izomcsoportok munkájának külön-külön öntudatosítása, ráeszméltetés minden mozdulatelemre, szóval a szépség megtanulása. Ezt a kisegítő tudományt azután el kell felejteni, hogy a test a spontán szépséghez visszatérhessen. A rendszer pótolhatatlan a test lokalizált módosításaiban. Bárhol alakítja a testet a többi felületektől függetlenül. Ez a "bárhol" az érdeme, ezért neveztük elsősorban higiénikus tornának, mely a többé-kevésbé rendellenes testnek szól s előtte rendellenes minden emberi test, mely műtárgynak be nem válik. Itt rejlik az ő művészi intenciója. A mozdulatlan testet akarja speciális mozgások árán széppé mintázni és mivel szerinte mi civilizáltak mindnyájan kicsit nyomorékok vagyunk, ehhez gyógytornával kell bennünket megkínálnia. Mikor meggyógyultunk és azt is elfeledtük, hogy hogyan, akkor szépek vagyunk.
 
Duncan rendszere éppen az ellenkező pólusról való. Nem beszél anatómiai elemekről, nem mutat a testnek részletgyakorlatot, nem kívánja, sőt nem is tűri, hogy a tanítvány izmaira, azok helyes vagy helytelen használatára gondoljon. Mindig az egész testet foglalkoztatja s úgy tesz, mintha a feldolgozandó test máris szép volna, melynek semmi modellálásra nincs szüksége. Ez az előlegezett szépség válik öntudatlan <3. oldal képek><4. oldal képek><5. oldal> valósággá a gyakorlatok folyamán. Úgy áll szemben Mensendieck módszerével, mint minden öntudatos, elemenkénti tanulással az ösztönszerűségére építő-módszerek, melyeket sohasem lehet a végletekig vinni, de bizonyos adagolásban viszont az előbbiekbe is mindig belekeverednek.
 
Duncan úgy juttatja érvényre ezt a módszeres spontánságot, hogy oly alapállást mutat, amit nem lehet helytelen izomhasználattal pontosan utánozni. Ez az a bizonyos egyensúlyi állapot, mely körül az emberi mozgások úgy csoportosulnak, mint az inga mozgás közben felvett helyzetei a nyugalmi helyzet körül: maguktól visszaesnek ebbe az állásba; vagy túllendülnek rajta, hogy az ellenkező irányból oda újra visszatérjenek. Ez profil-állás, a görög vázákon számtalanszor megismétlődik: talpon (és nem sarkon) álló párhuzamos lábfejek, lépésben levő lábszárak, derékszöggel a relief-síkba fordított vállak; kiterjesztett karok és ugyane síkban maradó arcél. Ha sikerül így megállanunk és váltogatva előrelépkednünk anélkül, hogy választott síkunkból kilépnénk, akkor jól használjuk az izmainkat. A mintának próbálgató utánzása közben a helytelenségek öntudatlanul kiküszöbölődnek és mire a lépésről a szökkenésre s erről a lendületre kerül a sor, az izomzat normális használata megalapozódott. A fő izomnevelő eszköz itt nem az állás maga, hanem az egyik oldalról a másikra átvivő lendület, amit nem lehet rosszul megcsinálni. Míg a tartásban hiba van, addig a lendület nincs meg. Ezen szoktak a tanítványok vesztegelni, mert alapállásuk esetleges hibái megállítják őket. Még az állás igazi rajza is csak a lendülés azon pillanatában adódik ki teljesen, mikor a talp elválik a talajtól s a test a levegőben lebeg. (272. ábra és az aktvázlatok tábláján a 10., 11. és 12. ábra.) A most illusztrált vonást úgy foglalnánk össze, hogy Mensendieck tudományos módszerével szemben a Duncané művészi módszer, a testmozgást nem mint tudományt tanítja, hanem mint művészetet szuggerálja.
 
Más oldalról fogja megvilágítani a rendszert a Dalcroze-féle ritmikus tornához való hasonlítása. Duncan is ritmikus tornának nevezi rendszerét, de nem rendeli alá a zenének, mint Dalcroze. Szerinte a testnek saját ritmusát kell játszani s ennek a zenével való illeszkedése inkább szerencsés találkozás, mint engedelmeskedés. Ezért nem táncol az ortodox Duncan-növendék a modern zenére és tekinti Isadora táncait neológ eretnekségnek. A görög himnuszok szabadabb ritmikája jobban összeolvad a test természetes ritmusával, mint a modern zene, amit úgy kell a testre ráparancsolni s így Dalcroze-Iskolák érdeme elsősorban zenetanítás, melyből hasznot húz a test is munkájuk eredménye pedig nem annyira ritmikus torna, mint inkább megtornázott zene. Szóval ott a zenén van a súlypont, a szerző hasznára fordítja és illusztrálja a modern lélektannak azt az eredményét, hogy igazán hatalmunkba csak az az ismeret kerül, amit mozgásokhoz kötöttünk s ezzel izomzatunkba költöztettünk. Ez a testbe költözött zene a Dalcroze tornája, a Duncané inkább a testből kivetített muzsika, a szabadjára engedett test spontán játéka. Hogy az ily szabadságban feldolgozott test azután kellő hajlékonyságot nyer a modern zene minden ritmikai változatosságához való illeszkedésre, azt a külföldi Duncan-iskolák bőven illusztrálják. Mindenikben elfogadták a modern zenét a mozdulatok értelmező kíséretéül, sőt a párisi ortodox iskola is interpretál görög kórusokat, költeményeket.
 
A képek csak rajzokat rögzíthetnek a mozdulatokból, maga a lendület, a rajzok éltető eleme, mely mozdulatokká fűzi őket, természetszerűleg kiesik a fotográfiából. Ennek a rajzelemnek, mely a papíroson való bemutatásban magától válik uralkodóvá, teljes megvilágítására csatoltuk a Duncan-féle szabályos sokszögekbe helyezett aktvázakat, melyekhez magyarázatot fűzni fölösleges. Illusztrálják, hogy az antik vázák emberalakjainak teljes meg <6. oldal> értéséhez, egyensúlyuk helyes értelmezéséhez nem csupán anatómia, hanem geometria kell s azt a gondolatot keltik, hogy mai, anatómiai alapon álló aktrajzolásunk segítésére, sőt gyakran javítására, az egészséges pózok megválasztására nem fölösleges dolog e geometriai aktrajzolástól tanácsokat kérnünk. A relief-síkban álló emberalak - és rendszerün szerint az emberi test csakis relief-síkban egyensúlyozható, csakis profilállásban találhat megnyugtató s egyszersmind a továbbmozgásra termékeny egyensúlyú állapotot - fizikai anyageloszlásánál fogva veszi fel a szabályos sokszögekbe illeszkedő testtartásokat, melyek az egészséges mozgáshoz s a művész által kiszemelendő bármilyen szabad pózokhoz úgy viszonylanak, mint a teknőben ide-oda gördülő golyó helyzetei a teknő legmélyebb pontjához, mint a hullámvasút szaladáshelyei a lezuhanás végső pillanatához: a biztos, a stabil egyensúlyi állapotot rögzítik az átmenetiekkel szemben. Magyarázatul nézzük meg a 260. ábra lándzsavetőjét; az elhajítási megelőző pillanatban még alapállásban látszik.
 
Geometriai táblánkon, hol minden alak az előrelépő lábbal ellentétes vállal fordul előre (pl. a 11. sz. alaknak háta, a 11. számúnak melle van a néző felé fordítva) az 1., 2., 3. ábra a térdelésig stabilizált alapállást mutatja különböző kar-rajzokkal; a harmadikon a törzshajlítás módosítja a bal comb helyzetét. A 4., 5. ábra az alaphelyzet használata fekvésre, a 6-9. a törzshajlásokkal módosított lábszárhelyzeteket s a 10-12. a lendület közben megjelenő stabilis pillanatokat illusztrálja. A rendszer összes alaprajzait helyszűke miatt nem közölhetjük. Ezekhez járulnak a mozdulat alakítása közben való megállások tetszőleges pillanatban. Az alakításoknak alapelve, hogy minden mozdulat - azaz valamely tagnak átvitele adott pontból egy másik pontba - a legrövidebb úton, vagyis egyenes vonalban történjék. Ennek a szabálynak az az eredménye, hogy a mozdulás minden pillanatban szép rajzot látunk. Az átmeneti rajzoknak érvényesítésre nemcsak az alakítás közben való megállással, hanem a megkezdett kar-rajznak egy bizonyos ponttól kezdve más rajzba vitelével is elérhető, mert ezzel az először megindított rajznak az a pillanata hangsúlyozódik, amelyben a másik rajzra tértünk át. Így egy lépéshez több karmozdulatot adhatunk oly módon, hogy az elsőnek megalakítjuk első felét s ebből a másodiknak másik felére térünk át, úgy hogy mire a lépést megtettük s a lépő láb talajt ér, a második rajz végső fázisát látjuk; a lépés folyama alatt azonban egy pillanatra láttuk az első rajznak középső fázisát. E szabályok pontos betartásának közvetlen következménye a mozdulatok tartózkodó szépsége, harmóniája s míg egyrészt úrrá teszik a testet a körülötte levő tér felett, másrészt számos régi műremeknek kevéssé világos és a mi modern szemeinknek nem mindig meggyőző mozdulatát teszik érthetővé. Ez a két dolog erősen összefügg és nem túlozunk, ha azt mondjuk, hogy a képzőművészet figurális részének benső megértéséig igazán csak ezzel a testünk és terünk fölött megszerzett teljes uralommal juthatunk. Ha a csak szemükkel tanuló esztéták megpróbálnának tulajdon testükkel is esztétizálni, gyakran más véleményeket formálnának a művészek alkotásairól, sőt maga a művész is másképpen adná vissza a mozdulatot, ha azt nem csupán szemében, hanem egész testében érezné.
 
Ennyiben lehetne vázolni a rendszer statikus részt: a testtartásokat. Fontosabb és gyümölcsözőbb az e statikus részre is visszaható dinamikus fél, mely az egyes mozdulatrajzok összekötését tanítja fokozódó hangsúlyozásban, lépéssel, szökkenéssel, lendülettel és megállapítja ezeknek kimeríthetetlen változatosságú ritmikáját, melyen a közbeiktatott futáslépések még tetszőlegesen gazdagítanak. A ritmus bevezetődése újabb alkalmat ad a mozdulatok közbülső fázisainak rögzítésére azzal, hogy a választott karmozgásnak ugyanegy gyakorlatban majd hosz<7. oldal> szabb, majd rövidebb ideig tartó lépést kell kísérni; s ha a hosszú, mondjuk, három időegységig tartó, lépésre a karmozdulat teljesen elkészült, akkor a két időegységig tartó lépésre a karmozdulatnak csak kétharmada, az egy időegységes lépésre pedig csak egyharmada fog elkészülni. Így a mozdulatnak nem csupán végeredménye, hanem első és második harmadrészének végső pillanata is fixálódni fog a rajzot kereső szem számára. A lépésenként egy rajz után a lépésenként több rajz, azután a lépésenkénti rajztöredék kerül sorra s ez az utóbbi szolgál átmenetül azoknak a gyakorlatoknak, melyekben több lépés alatt, vagy futásban fejezünk be egyetlen rajzot vagy rajztöredéket s a mozgáselemeknek ezzel az úgyszólván infinitezimális feldarabolásával és tetszőleges adagolásban való egymásraillesztésével a torna addig a határig jut, melyen a testgyakorló mozgás önként símul át az emberi lélek kifejező eszközévé. Ezen és csak ezen a határon túl nevezi rendszerünk táncnak a mozdulatokat. Itt kezdődik a művészet, önálló mozdulatteremtés a belső élet szolgálatában, ezen innen marad e művészet spontánságát és szabadságát biztosító előleges tornatanulás, melynek minden eleme geometriailag pontosan meghatározott és szigorúan ellenőrzött mozdulat. E mozdulatok összetételei épp oly infinitezimálisan közelítik meg a kifejező mozgásokat, mint a görbébe írt sokszögek a görbe vonalat, anélkül hogy szögleteik szaporításával annak hajlását valaha is elérhetnék. A tánc így a torna valóságos határértéke gyanánt jelenik meg ebben a rendszerben, anélkül hogy azt valaha elérné. De tetszőlegesen megközelítheti s a zene vagy költemény kifejeznivalójának hatására egyszerre válik táncmozdulattá, meggyőző interpretálássá.
 
Ezt az alaprendszert a budapesti Duncan-iskola vezetője és megalapítója Bertalan Vera, kinek növendékei alakították képeinket és aki ismereteit az ortodox Duncan-kolóniában szerezte, rendkívül életképes módon fejlesztette tovább. A relief-síkból való kilépéssel, mely teljesen a rendszerben maradó mozdulattal történik, megszabadította a tornázót az egyenes útvonal egyhangúságától; a fordulatok szögének tetszőleges választásával képessé tette arra, hogy különböző irányú relief-síkokban mozoghasson s így sokszögeket írhasson le; a lendületek közé iktatott teljes (360°-os) fordulatokkal a táncszerűség egyik lényeges alapvonását vitte a mozdulatokba s az előrelendülések szimmetrikusan hátraszökkenés ellentéteinek s a hozzájuk tartozó fordulatoknak megkomponálásával megadta sok, az alaprendszerben csak némi nehézséggel értelmezhető antik mozdulatnak magyarázatát.
 
Ezekkel a rendszerben szigorúan megmaradó hozzáadásokkal növelte annak mind az általános színpadi s a táncművészetre való használhatóságát, mind a gyakorlati és mindennapi élet összes mozgásaira kiható átalakító hatását. Örömmel számoltunk be erről a dicséretes törekvésről, mellyel ez a külföldön már nagyon ismert és kedvelt művészi tornarendszer nálunk is otthont talált s melynek következményeképpen nemcsak hazai színművészetünk és táncművészetünk fellendülését várjuk, hanem azt is, hogy a szép mozdulatok szeretete s ezzel a művészet beljebb költözik az emberek otthonába. A művészetkedvelő emberek otthonába. A művészetkedvelő ember, aki iparművészeti szépségekkel szereti körülvenni magát, talán levetkőzi vele csúnyaságának gőgjét, mellyel a szépséget csak vásárolta és saját mivoltának esztétikájáról megfeledkezett és egy lépéssel közelebb jut ahhoz, hogy a művészi környezetben az ember maga is értékes műtárgy legyen.
 


A szócikkhez társított címkék:
görög torna , modern tánc , mozdulatművészet , orkesztika
Hirdetés